Foto: Jochen Quast
Foto: Jochen Quast

Transition/Tage

Kolonialismus begreifen. Kolonialismus überwinden?

Lübecker Museen, Theaterfigurenmuseum und Theater Lübeck im Austausch
über die »Tage« hinaus

 

 

Entdecken Sie hier erste Schritte des »Traumpfads« von Dr. Lars Frühsorge, Michael Schütte, Dr. Antonia Napp, Sonja Riehn, Dr. Katharina Kost-Tolmein und Carsten Jenß auf einem Weg, der ohne die Lübecker Museen in ihrer wunderbaren Kompetenz und Dialogbereitschaft (Hrn. Prof. Wißkirchen, Dr. Dagmar Täube, Dr. Antje-Britt Mählmann, Dr. Alexander Bastek, Dr. Lars Frühsorge) nicht denkbar wäre. Gemeinsam setzen wir ihn fort.

 

Mit der Premiere von »L'Africaine«, Aufführungen der neuen Oper »L’Européenne« von Richard van Schoor, Thomas Goerge, Lionel Poutiaire Somé, Aufführungen von »Montezuma« und der Dernière von »Christophe Colomb« würden sich im April die Konturen des »transatlantischen Dreiecks« vor Ort, im Theater Lübeck, und im Spielplan abzeichnen. Das »transatlantische Dreieck« bildet(e) eine Konstellation in Welthandel und Weltpolitik ab, in der Sklaven insbesondere von der Westküste des afrikanischen Kontinentes nach Amerika deportiert wurden und dort, jeglicher Menschenwürde beraubt, Waren für einen »Weltmarkt« produzierten, der aus Nordamerika und Europa bestand.

Diskriminierung und Ausbeutung haben sich in der kulturellen Praxis der jeweils mächtigen Akteure u. a. darin manifestiert, dass sie außereuropäische Kulturen als »minderwertig« und/oder »exotisch« betrachteten. Menschen und ihre Kulturen wurden zu Ausstellungsobjekten degradiert: Die Entstehung des ersten Lübecker Völkerkundemuseums (1893) und die Erbauung neuer repräsentativer Theater wie des Theater Lübeck (1904 – 1908) fiel in die Hochzeit europäischer Kolonialpolitiken und –kriege. Von 1904 bis 1908 begingen Deutsche Genozid an den Nama und Herero im damaligen »Deutsch-Südwestafrika«. Gleichzeitig wurde vielfach vernichteten oder vermeintlich vom Aussterben bedrohten Kulturen wissenschaftliche Aufmerksamkeit zuteil: Ihre Erforschung konnte auf Respekt beruhen, häufiger aber auf purem Eigeninteresse. So erhoffte man sich durch das Studium räumlich von Europa weit entfernter und vermeintlich auf einer niedrigeren Stufe der Evolution stehengebliebenen Kulturen immer auch Rückschlüsse auf unsere eigene Vorgeschichte. Bewusst oder unbewusst spielten rassistische Rangordnungen und in Europa vorgeprägte Wahrnehmungsmuster in unserer Sicht auf fremde Kulturen eine wesentliche Rolle.

Außerhalb der Wissenschaft war der Zugriff auf »fremde Kulturen« mit dem Blick in die Warenauslagen in den Schaufenstern vergleichbar: Nicht jedem Staatsbürger-Konsumenten kamen die Erträge der deutschen, britischen oder französischen Kolonien unmittelbar zu Gute. Ihr Anblick, kulturkonsumaffin arrangiert, konnte jedoch auf ein Konto einzahlen, auf das jeder stolze Staatsbürger einer Kolonialmacht Zugriff hatte: Großmachtgefühle – angereichert mit dem Glorienschein jeweils exklusiver Weltgeltung. In den »Völkerschauen«, wie sie beispielsweise Hagenbeck in Hamburg ausrichtete, aber auch in Lübeck auf Theaterbühnen, in Zirkusmanegen, am Hafen oder in den Buden des Volksfestes zu sehen waren, mussten Menschen, die vom afrikanischen oder südamerikanischen Kontinent nach Europa »verschifft« worden waren, sich jenen Bildern assimilieren, die »ihre Kolonialherren« sich von ihnen gemacht hatten: Zum »Stillleben« erstarren oder eine angeblich »typische kulturelle Praxis« der eigenen Kultur wiederholen. Der einzige Ausweg war oft, diese kulturelle Praxis der Versklavung durch Europäer zum eigenen Broterwerb und Geschäftsmodell zu machen – sich allem Anschein nach »freiwillig« dem Ausbeutungsschema der Konsumenten als »Jahrmarktattraktion« anzugleichen und durch die Städte zu ziehen. Im »echten« Leben zu Stereotypen versteinert konnten in Museen und Völkerschauen auch Puppen ihre Plätze einnehmen: Heinrich Umlauff in Hamburg bot 1909, also auch kurz nach dem Genozid an den Nama und Herero, folgende Puppen wahlweise mit »Ausstattung« an: »No. 30. und 31 Herero-Frau / No. 32 und 33 Massai-Krieger«. 1906 hatte Umlauff seine Kollektion wie folgt in der Fachzeitschrift »Museumskunde« inseriert: »Modellfiguren verschiedener Völker und Stämme in künstlerischer und naturgetreuer Ausführung mit Originalausrüstung. Zusammenstellung ganzer Gruppen. Photographien stehen davon zur Verfügung. Nicht vorhandene Typen werden auf Bestellung modelliert und angefertigt.« In dieser Marketingstrategie wurde immer wieder Wert darauf gelegt, dass die Puppen gleichzeitig »naturgetreu«, »echt« und »künstlerisch modelliert« waren. »Naturtreue« konnten auch die mitunter als »Pöbelschmaus« geschmähten Wachsfiguren für sich verbuchen, sofern sie nicht mit dem Beiwerk der »Wissenschaftlichkeit« versehen waren. »Künstlerisch« – das gewährte Zugriff auf »gebildete« Klientel mit Geschmack.

Kritische Zeitgenoss*innen der Oper »Christophe Colomb« (Darius Milhaud/Paul Claudel 1930)
Künstler wie André Breton, Marcel Duchamp, Man Ray, Salvador Dalì, Wolfgang Paalen richteten 1938 in Paris die »Internationale Ausstellung des Surrealismus« aus. Diese Ausstellung schuf in ihren Innenräumen eine imaginäre Topographie jener Stadt namens Paris, in der sie selbst verortet war. Jede*r Künstler*in stattete eine »Schaufensterpuppe« mit Requisiten aus, transformierte sie in einen surrealen Avatar für die Region des Unbewussten. Über vielen Puppen war ein Straßenschild befestigt, das gleichermaßen wie ein Orts- und Namensschild wirken konnte. Ortung und Ent-Ortung griffen ineinander und erschlossen ein Paralleluniversum.
Breton hatte sich bereits 1925 mit Paul Claudel über die Politiken und Kriege Frankreichs als Kolonialmacht entzweit und 1931, anlässlich der Kolonialausstellung in Paris, zusammen mit Kollegen in einer Flugschrift protestiert: »Besuchen Sie diese Ausstellung nicht!«. Jene Praxis der subversiven Ent-Ortung wie sie Breton und die Kolleg*innen 1938 übten mag sich auch auf die koloniale Ausstellungspraxis bezogen haben, in der Menschen zu Objekten degradiert oder Puppen an ihre Stelle gesetzt wurden. Zur Eröffnung der Kolonialausstellung, heißt es in der Flugschrift, hätten sich der Präsident, die Chefs großer Konzerne und Kardinäle zu einem Bild gefügt. Mit der Aufstellung von Pavillons gebe man den Bewohnern der Metropole das Gefühl Besitzende zu sein, ohne dass diese sich am Gewehrfeuer in der Ferne störten. Woche für Woche töte Frankreich (»Grande France«) in den Kolonien. Ein (Alb-)Traumreich kolonialen, nationalistischen Besitzes blitzt in dieser Momentaufnahme auf. In der Verbindung von Schaufensterpuppe und Straßenschild anlässlich der Surrealismus-Ausstellung mag unterschwellig der allgegenwärtige Kunstmarkt persifliert und gleichzeitig Kritik an Besitzergreifung/Verdinglichung der Welt geübt werden. Persiflage, Subversion und Reproduktion von Besitzverhältnissen bedingen sich oft gegenseitig. Die individuelle künstlerische Verwandlung der Schaufensterpuppen unterlief eine scheinbar »naturtreue«, »künstlerisch modellierte« Fixierung außereuropäischer Communities im Bild. Bei aller Subversion reproduzierten sie gleichzeitig, größtenteils Männer, eine Dominanzattitüde männlichen Begehrens und eine »Warenförmigkeit«. Wenngleich sie die Artikelnummer, wie sie das Sortiment eines Heinrich Umlauff bestimmt, und die Eindimensionalität der Bedeutung eines herkömmlich »gebrandeten« Artikels unterlaufen – auch »Debranding« bleibt ex negativo auf die Konventionen des »Weltmarktes« bezogen und kreiert eventuell einen neuen Markt, der neuen Kundenbedürfnissen entspricht.
Inwieweit ein (Alb-)Traumreich der Künste inmitten einer Metropole solche Verhältnisse ändern kann ist eine offene Frage. Lässt sich auch die Praxis des Ausstellens ausstellen, ein kultureller Gestus der Verdinglichung neu codieren?

Diese Fragen sind auch im Theaterfigurenmuseum Lübeck mit seinen ca. 20.000 Objekten aus Europa, Asien und Afrika besonders aktuell. Unter dem Begriff »Figurentheater« sind hier heterogene Artefakte aus verschiedensten Zusammenhängen versammelt, die sich durchaus nicht immer in das abendländische Schema der Subjekt-Objekt-Dichotomie einordnen lassen. Die geläufigen Ausstellungspraktiken der Vitrine und der Beschilderung befördern jedoch diese Objektifizierung ohne sie zu hinterfragen, das Objektschild zeugt überdies von der Idee einer eindeutigen Identifizierung und Zuordnung im Sinne (natur)wissenschaftlicher Klassifikationen. In inszenierten Räumen wird Authentizität suggeriert. Es gilt, sich mit diesen Fragen der institutionellen Praxis zu beschäftigen, und die erste heißt: was passiert, wenn ein Gegenstand ins Museum transferiert wird?

Im Anschluss an eine ursprünglich für den 04/04/20 datierte Dernière der Produktion »Christophe Colomb« am Theater Lübeck wären »Gegenstände« in die »Völkerkundesammlung« überführt worden, die auf der Bühne »Requisiten«, in der Wissenschaft »Objekte« und zwischen den Ordnungen des Wissens im besten Sinne fragwürdig sind: Wer oder was sind sie? Jener Schatz, den Colomb sich zuspricht, enthält die im Maßstab vergrößerte Replik eines Gegenstandes aus der »Völkerkundesammlung«: Die wundersame Figur im Zeughaus ist auf die Zeit vor 1492 also vor der Ankunft des Christophe Colomb zu datieren. Welche Bedeutung(en) sie für die Taino hatte, eine im Zuge von »Entdeckung«, Eroberung/Conquista im 15./16. Jahrhundert vernichtete Kultur, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen (vgl. IMATERIAL I, S. 5 / »Unbeschreibliches« von Dr. Lars Frühsorge). In vielen indigenen Kulturen rund um den Erdball galten und gelten derartige »Götterfiguren« nicht bloß als unbelebte Objekte, sondern als Subjekte (im Sinne von Wesenheiten mit einem eigenen Willen). Die Anwesenheit solcher »Sakralsubjekte« und zahlreicher weiterer Artefakte vernichteter Kulturen machen Museumsmagazine wie jenes der Lübecker Völkerkundesammlung im Zeughaus nicht nur zu einem Archiv der Weltkulturen, sondern gewissermaßen auch zu heiligen Stätten und zu einem Mahnmal des Kolonialismus. Nicht unerwähnt bleiben sollte daher, dass die für »Christophe Colomb« reproduzierte Figur von dem Lübecker Marineoffizier Titus Türk (1868-1952) während eines Militäreinsatzes zur Verteidigung deutscher Wirtschaftsinteressen in der Karibik erworben wurde. Mit der Person ihres Sammlers, der auch wichtige Ämter in Lübeck übernahm, wird dieses Objekt auch zu einem kolonial- und stadtgeschichtlichen Zeugnis. Das auf Grundlage dieser Figur entstandene Requisit bleibt im Verständnis unserer Kultur hingegen nur eine unbelebte Kopie. Allerdings wurde es durch den wiederholten Einsatz auf der Bühne mit einer ganz eigenen Bedeutung aufgeladen, und so zu einer anderen Art von Original. Durch eine Begegnung der beiden Objekte im Zeughaus (anstelle der ursprünglich geplanten Überführung) wollen wir zum weiteren Nachdenken über Themen wie Authentizität und Materialität, Kunst und Wissenschaft, Heiliges und Profanes sowie Ritual und Bühnenperformance anregen.

»Prozession« ist das erste Kapitel der Oper »Christophe Colomb« überschrieben. Die Inszenierung (Milo Pablo Momm; Film: Martin Lechner) eröffnet hier einen «Prozessionsweg«, der vom Theater in die »Völkerkundesammlung« im Zeughaus führt. Im Zeughaus angelangt sind Performer*innen zu sehen, die inmitten der Ausstellung einen Zustand des Ausgestelltseins spielen. Im Film – gewissermaßen in »Echtzeit« – ist zu erkennen, dass es sich nicht um Puppen sondern um Menschen handelt. Ihre »Bedeutung« lässt sich nicht fixieren – diese Menschen überschreiben selbst jede ihnen zugewiesene Bedeutung. Als Menschen sind sie keinem Markt adäquat. Jeder Atemzug kann ein Aufstand sein – wenn Menschen sich im künstlerischen Prozess ihres Framings als Ware oder Objekt bewusst werden und im Spiel neue subversive Codes entwickeln.

Theater kann eine Schnittstelle sein, wo sich Performer*innen, Sänger*innen, Kulturinstitutionen Fragen widmen, wie sie hier aufgeworfen werden: Inwieweit die kulturelle Praxis des »Ausstellens« hinterfragt, zu einem partizipativen Prozess transformiert oder überwunden werden kann – dürfte Teil eines solchen Prozesses sein, der weniger »Schauwerte« produzieren sondern vielmehr kulturelle Praxis diversifizieren und entwickeln helfen möchte.

Dr. Katharina Kost-Tolmein, Carsten Jenß (Theater Lübeck)
Dr. Lars Frühsorge (Völkerkundesammlung/Lübecker Museen)
Dr. Antonia Napp (Theaterfigurenmuseum)